一九四九年春天，上海国泰电影公司导演张英、张彻率领「阿里山风云」影片外景队千里迢迢从上海到异乡台湾，原本只是出外景，结果却四十余年未能折返，并且完成了这片土地上第一部国语剧情长片，开启台湾电影制作的新页。

当时的台湾，约有一百多家电影院，年进口消费近五百部影片，并拥有三家官方控制的主要片厂；只是，内战不利，局势分裂，社会经济崩溃，外汇管制，政治困顿，使电影界经营困难。三家仓惶撤来的片厂也面临着胶片、资金无着，人才无继的困境。在漫天战火阴霾下，台湾电影界人心惶惶，不知下一步将往哪里去。

一九五０年十一月，三家片厂中的农教厂终于开拍了来台后的第一部影片「恶梦初醒」。但直到一九五五年以前，台湾仍然没有真正的电影工业。民营电影企业始终无法出现，公营的三家片厂也仅能配合政策指示，赔本生产少量影片。电影工业的建立在缺乏资金的景况下，始终无法展开。

一九五０年到五四的五年之间，台北首轮国片戏院共放映了的六百六十二部影片，其中，绝大多数来自香港，部份为上海影片重映，只有十三部影片为台湾公民营片厂所摄制。而即使公营片厂，也因成本与市场回收的差额太高，无法大量生产。勉强生产的影片多半为应付政策宣导之需要（如宣传共匪暴行、保密防谍、三七五减租、省籍融合、农渔民富裕安康.....等等），并未考量市场之盈亏。

此时期，台湾电影产业主要由农教，及其后（一九五四年）重新改组的中影支撑大局，两家影片公司先后生产的十二部影片，几乎就是全国的电影总产量。可以说，五０年代前半期，台湾的电影院里，大多放映着香港与大陆时期的国语影片。银幕上，台湾电影等于缺席；即使偶而出现，也仅聊备一格，乏人问津，几乎淹没在上海与香港电影之中。台湾本土的电影生产能力仍然非常的脆弱。

但另一方面，土地改革也同时改变着社会结构。人口继续增加，国民收入呈倍数成长。虽然T乐消费能力仍然很弱，但较之过去，已多少可以稍加喘息。农村薄弱的经济基础逐渐能够支持廉价的娱乐活动，加上宗教信仰与民俗传统的需要，使歌仔戏、布袋戏等演出，逐渐成为蓬勃发展的事业。同时，歌仔戏团纷纷发现了一个新的媒介可能电影。它的演出内容如一，不受舞台即兴因素影响，易于接受检查，以满足管理当局之要求。更重要的是，它的成本并不更高，形式又具吸引力；并且，可以长期在各个剧院巡回使用，不受剧团工休因素牵制，对剧院的稳定经营，无疑是一种保障。

农村消费力足以支持，行销的管道与场所也都现成就绪，一九五六年一月四日，麦寮歌仔戏团拱乐社拍摄了「薛平贵与王宝钏」在台北中央戏院放映，突如其来地大获成功，从此，历经三年的台语电影风潮便顺势展开。

台语片崛起后，各地歌仔戏团、歌仔戏剧院、片商纷纷投入台语片生产工作，单是一九五六年的一年之间，至少就有八家出品公司，开拍影片二十一部，远远超过台湾国语影片数年来之经营。一九五七年，台语影片更跃增五倍，登记送检影片即达六十二部。这样的盛况维持至一九五九年，便很快退潮，但总计从一九五五至五九年之间，已一口气生产了一百七十八部影片，是同时间国语片的三倍多。只是，过度快速的生产，使台语影片普遍呈现粗制滥造的现象，票房也就迅速衰落。一九六０年，台语影片跌至二十一部，维持三年的第一波盛产高峰遂匆匆结束。

一九六三年龚弘接任中影总经理，制作「蚵女」、「养鸭人家」….等健康写实主义之影片。这些影片无疑为台湾电影制作带来重要影响。它代表台湾电影制作技术的提升，自制彩色影片的能力。更重要的是，它培养了几位重要的创作者，为往后二、三十年的台湾电影发展，奠定技术与美学的基础。尤其健康写实电影突破过去僵化的政令宣导方式，提升了台湾影片在海内外映演市场上的竞争力，对国语影片生产的逐步成长，有决定性的影响。

另一方面，一九五七年开始的三年台语片生产高峰，虽然匆匆结束，但台语片的市场却已建立起来。无论生产经验或行销体系，都已初具规模。加上短短几年培养的观影人口，台语片仍然具备市场基础。一九六二年，台语片主要市场的中南部已从八七水灾的顿挫中复苏，六０年代快速的工业增长，重新丰润了市场经济力。同时，电影税捐减少，水灾救济捐取消，影片器材进口关税减低。加上严格取缔日片走私，日片进口数额减少，台语片出现了翻身复苏的契机。往后的十年里，台语片逐步成长，产量虽微幅涨跌，但一直撑着台湾电影生产兴旺的局面。

政治的安定与经济的成长，提供电影产业成长的基础。粗具规模的业者，也在这样的环境下，渐渐浮出台面。一九六０至六四年间，生产量较多的包括了台联、福华、天胜、大来、天华、美都等，而控制着发行市场的则是：台联、福华、大来、天胜，以及中影和美都。而在一九六五至一九六九的五年里，多产的生产者有大鹏、永新、永裕、中影、新高、联兴；发行者则以永新、大鹏、永裕、联邦等发行量较大。

六０年代开始，国民所得、人口结构、以及城乡变迁等种种社会经济变化，提供电影产业一个高度成长基础。从六五年开始至六九年为止，台湾地区的电影院增加了一六一间（约增加两成五），座位数增加九万七千多席（近三成），每千人拥有之戏院座位增加三点八席；同时，看电影的人数增加四千七百万（三成八），平均每人每年观影次数增加二点一次，达到十一点七次。电影映演部门的这些成长，也刺激了生产部门的进步。一九六五年，台湾电影出品一百三十八部，到了六九年，已经达到一百七十三部，增加三十五部。

这样的成长，到了一九七０年，终于达到历史的最高峰。这一年里，不论电影院数（八二六家）、座位数（四十四万一千席）、观影人次（一亿八千万）都到达了顶点。然而，山头过后，便是下坡的时候了。电影工业度过了它的黄金年代，接着就是艰苦挣扎的开始。而将电影带近日暮时分的，便是另一种新的媒体电视的出现。

电视这个新媒体在台湾快速稳定的成长着，并且很快地取代了电影，成为尔后台湾民众最重要的文娱活动，也是整个休闲经济市场的最大宠儿。台湾电影总产量在一九七０年的骤减，以及影院数、座位数、观影人次的全面下滑，只不过是影视两个媒体之间替换挪移的开始。电影还有更艰苦的路要走。只是，首当其冲的台语片已经无法支撑下去了。在生存条件一一消失的情况下，台语片终于失去了声音；同时，也一并带走了黑白片时代。。

黑白片的摄制应从一九四九年台湾第一部影片「阿里山风云」开始。此后，黑白片就一直是主要的生产方式，直到一九七四年的「吾家有女万人迷」为止。总计至一九七四年为止，台湾共生产了一千三百０九部黑白影片，占总产量的百分之三十七点七。而其中又以一九六六年所生产之黑白影片最多，堪称为黑白电影的黄金年。而就年代来看，六十年代与五十年代最是黑白电影的兴盛期，光是六十年代就生产了一千０一十三部黑白片，几乎占了黑白电影产量的八成。

「阿里山风云」以后的十年，台湾第一部的彩色影片才出现，那是一九五八年由宝都电影制片厂出品「金壶玉鲤」。彩色影片的产量，在初期的几年里成长缓慢，直到一九六八年以后才有较大量的产量。总计一九五八年迄九四年间，台湾共生产了二千一百六十四部彩色影片，占台湾影片总生产量的百分之六十二点三，大约是黑白影片的一倍半强。而其中又以八十年代生产最多，达到一千０三十二部，几乎是全部彩色片的三分之一。

台语片的消失，带走了黑白片的风华，同时也象征台湾一种声音的从此哑。自一九四九年台湾第一部影片「阿里山风云」开始，国语影片就正式登场了。总计自四九年以来，国语影片共生产了二千三百七十部。其中又以八十年代产量最丰，达到一千零二十六部，几乎等于台语片总产量。其次，则为七十年代的七百二十三部。如果，以单年计算，一九八八年所生产的一百五十七部为最多。

而「阿里山风云」以后的七年，「六才子西厢记」出现，开始了第一部的台语片。总计台语片共生产了一千一百二十五部。如果以年代为单位，六十年代无疑是台语的黄金时期。光是此一时期所生产的台语片，就占了台语电影总产量的七成多。如果以年为单位来看，一九六二年是台语片的冠军年，全年共生产了一百二十部影片。而当时，国语片全年也只有七部影片的产量。然而，台语片在一九六九年开始滑落后，就一蹶不振。总产量只有一千多部，占全部台湾影片的百分之三二点一八，比起国语影片的六十七点七一，尚不及一半。

除了国语影片与台语影片外，有资料可查的尚有一部客家语电影，即一九七三年所拍的「茶山情歌」；至于传闻当时中南部偶见客家语电影，则已无考。此后，依钟理和故事改编的「原乡人」，以及「青春无悔」亦有相当部分客语。而无声电影部分，据资料显示，有一九五八年的「金壶玉鲤」（宝都）、一九六二年的「忠孝两全」（新星光）、以及一九六四年的「良宵奇缘」（联城）。总计客语和无声片的产量都非常低，和国台语影片比起来，几乎已是沧海一粟。

综论国语影片与台语影片的消长兴衰，国语片由一九四九年开始，几经起伏，发展至一九八八年以后开始迅速滑落。而台语影片则由一九五五年开始，至一九五六年迅速爬升，以迄一九六八年衰退。其中，国台语影片在一九六九年换手。这一年，国语片首次超越台语电影，并且从此再不落后。可以说，台湾电影从这一年开始，真正进入了国语电影的时代。

一九七二年十月，中影总经理龚弘卸任；改由制作抗日谍报片「扬子江风云」，创票房佳绩的中制厂厂长梅长龄接任。梅长龄就任后，适值中日断交，民心士气有待纾解，中影受命制作鼓舞民心士气的政治宣传影片。梅长龄将其过去在中制厂筹拍的「张自忠传」改为「英烈千秋」，交丁善玺编写。一九七四年「英烈千秋」上映，大受欢迎，一时间，公民营机构纷纷抢拍爱国政宣影片，开启政宣电影时代，也开始七０年代中后期，爱国电影风行的现象。

另一方面，主流电影工业经过六０年代的成长，逐渐发展出积极的商业性格，灵活地游走在官方订定的界线边缘，大量继续制作爱情文艺片，以及武打电影。国片市场一片蓬勃。只是，在跟拍热潮下，国片生产很快又呈现浮滥现象，市场供过于求，普遍滞销的情形浮现，售片版权费下跌。台湾电影业的中小企业性格，使得产业规模无法趁势扩大，更无法顺势建立良好的产业秩序。七０年代的台湾电影，正如其它工业一般，以中小企业精神，机动而强劲的攀住时机扩展。借着爱情文艺，以及李小龙式的功夫影片，获利颇丰。但随着海外市场相继设限，功夫影片逐渐退潮，以及观众对爱情文艺片的日久生厌，电影也逐渐面临瓶颈。惯于跟风，不事开发创新的电影业，由于以往只求近利，不图转型升级，很快便面临强大的竞争。相较于同时期香港电影的快速发展茁壮，台湾电影可谓错失了时机，也就造成日后惨败的原因。

如不论票房实力，单以生产数量来看，台产影片与港产影片在一九七一年以前，基本上还算不分轩轾。但一九七一年之后，台产电影在数量上就再没有机会超越香港电影，两地电影工业的差距也从此拉开来。台港两地电影力量的消长，主要有几个原因：（一）台语片因影片品质不佳、消费者结构改变、产销失衡，以及电视的强大竞争....等等因素，迅速瓦解，造成台湾本地制片量快速滑落，而同时，国联电影发展不顺，其它兴起的中小影业也无法迅速补上所需，映演市场出现空缺，港片便获得乘虚而入的机会。（二）七０年代，台湾出现许多中小型电影公司，但实力与耐力较差，无法与香港大片厂竞争，受到经济波动的冲击也较大，基本都维持不久。七三年后，过多的武打片堵塞市场，产销失衡，许多公司只能停产，台湾整体产量锐减，香港影片则继续维持扩张。（三）同时期，香港电影恰因嘉禾的兴起与李小龙功夫电影的广受欢迎，而进入旺盛的片厂量产。所生产之影片，无论品质、成本、行销基础，都较台湾电影为佳。同时，劭氏亦挟其强大的市场基础，适时扩大市场的占领。使香港影片在台快速成长。（四）七０年代，台湾已拥有较佳的经济基础，特别是外汇累积与民众的娱乐消费实力，明显成长。同时，电视收视率的提高，使电影人口减少，个人年观影率降低，电影观众消费的要求提高。这些都促使当时的台湾片商，转向投资或购买较优的港产影片，使香港电影在台湾的占有程度更形扩大。可以说，七０年代开始的港台影片势力消长，对港片而言，确实是天时地利人和的。

一九七０至一九七四的五年之间，台湾电影产量较多的者有中影、龙裕、台联、利铭、常满等。此一时期，共生产四百二十三部影片，台语片仅剩六十一部。而前五名之高产量公司共生产一百一十九部，占全部的百分之二八点一三，较前一时期的十七点五三为高。也就是说，比较六０年代后期，此时的影片生产部门的市场集中度已较高了。如果由典型工业发展过程来看，从初创时期的百家争鸣，到发展时期一阵兼并垄断后的寡头竞争局面，出品公司减少也是可以想见的。二十七家出品公司，就台湾市场规模而言，可能不算太少，至少较之过去数十家抢拍烂拍的状况，此时期的影片品质尚有保障。如果从这二十七家公司出品的影片来看，有大众的文艺、第一的武侠、中影的政宣....等等，倒也各有类型、各具特色。

至于发行部份：七０年代开始，台语片逐渐消失，国语片渐趋稳定。这种消长明显地表现在发行市场上。此一时期，台语片商渐渐退出，国语片商逐步接收了市场。最后的主要发行者，有中影、一心、台联、国际、龙裕、常满、和联邦等。其中中影、国际、联邦都属于传统国语影片经营者；一心虽由发行港片起家，但自制影片不脱台语片经营色彩。其余公司多由台语片市场转型而来，在此时期也不得不经营国语影片的制作发行工作，以维持其存续。

一九七七年，明骥接任中影总经理，一方面接续过去爱国政宣电影的制作，另一方面，也推动了台湾新电影的诞生。而同时，一九七八年，成龙的「蛇形刁手」、「醉拳」风光登台，洪金宝的「肥龙过江」，以及刘家良的「少林三十六房」陆续跟进，象征了升级完成的香港影片抢滩成功，接下来新艺城大军压境。主流商业电影被香港压得透不过气，纷纷转身投入所谓社会写实片的黑帮电影混战中，并由此发展出赌片、犯罪新闻片、帮派片、以及女性复仇片等种种变型，充斥于八０年代的国语影坛。只是，这些投机影片也都未能维持太久，很快就在接踵而来的跟风浪头中，淹没下去。

一九七五至一九七九的五年间，电影产量较多的有中影、永升、金世纪、联合、富都等。此时期，共生产了三百六十五部影片，其中前五大只占了百分之十七点五三。出品影片的公司数量，则由一九七五年的三十七家，一路攀升到一九七九年的八十七家，达到台湾电影生产的发展过程中，前所未有的记录。这么多的公司出现，显示台湾电影进入安全自保的经营型态，避免回到大片厂大公司的模式，而改以一片一公司的经营方式，一方面可以减轻税赋，另一方面也保持机动性，见好就收。出品公司的暴增，也说明了此时期电影生产部门的不稳定。较具规模与基础的公司，无法在这样的经营型态下形成，最后只能令整个生产环节流于投机的短线经营。同时，生产的影片明显以小成本的跟拍抄袭为主，缺乏较具规模与诚意的投资，影片素质越发无法与港产电影竞争。这种不稳定的、流沙似的经营方式，稍遇不景气，便迅即消逝。至于发行方面，一九七五至一九七九的五年间，发行量较大的有中影、艺新、立全、皇子、唯亿、新海、东国、龙祥等。

在结束七０年代之前，还有一件事情是值得我们重视的，那就是多厅电影院的兴起。一九七九年三月，台北狮子林百货公司附设的金狮、银狮、宝狮三家厅院开幕，提供观众在同时间里的多重选择，引起观众趋之若鹜，多厅电影院的时代随之来临。不久，台北乐乐，桃园天天，高雄金塔、金宝、豪华，基隆金银宝、统一，也都相继提供多厅院的服务。数年之间，电影院越隔越小，厅数越隔越多。过去的大型戏院也因此逐渐消失。

多厅院的经营模式，不仅减低对单一部影片成败的风险；同时，也提供电影产业权力重组的基础。借着影院重隔，电影院老板突然增加了更多筹码与发行片商谈判。他们可以提供更多的吸纳方式，一次接受多家片商的影片，使片商的垄断能力降低。同时，映演的弹性也更灵活，电影院可以随时抽换其中影片，让出银幕给票房较佳的影片。多厅院同时上演多部影片，并不等于全市的影片映演需求总量增加。电影院老板以院线联映方式，仍然维持固定片量。对观众而言，只增加了时间与地点的便利，至于选片机会，则并无助益。多厅院使银幕变小，减损了电影的魅力，使其更无法与电视竞争。但电影反正已经无法吸引大批观众。过去数百座位一次卖满的盛况不再，戏院老板也就顾不上打肿脸充胖的魄力，纷纷走向小银幕的多厅院型态。

多厅影院的优势，使台湾主要电影院的厅数自一九七九年开始便明显快速增加。到八０年代前期，电影厅数与电影院家数同步成长，二、至三厅的电影院为主要形式。八五年以后，电影院家数虽一路下滑，电影厅数却持续成长，显示了传统单厅电影院的没落，以及三厅以上的超多厅电影院增加。至于九０年以后，十几厅的影城出现，电影院的集中垄断情形就非常明显了。若以平均数计算，一九八０年，台湾各县市主要电影院每家平均分成一点０三厅；八五年，每家平均一点一八厅；九０年，每家平均一点七七厅；到了九四年下半年，每家电影院已经平均有二点六九厅了。

多厅戏院的蓬勃显示了电影院地理位置的转变。过去数家独栋戏院紧邻在电影街的形式，不再是必然。电影院开始随着百货公司离去。由百货公司与电影院构成的多处商圈，渐渐能和全市唯一的电影街抗衡。另一方面，电影院的兴起和都市土地开发联系在一起，电影院成为炒作土地价值的利器，重点在开设，事后能否经营次之，这使得电影院随着当时都市的快速开发而轻易增加。电影院改变了传统的地理位置，也同时改变其空间文化上的意义。它不再是城乡生活的中心，也不再是小镇青年梦想、与望向外面世界的窗口。电影院混杂在百货商场里，经常与歌舞游乐厅、各式电玩游戏机为伍，成为特定族群的闲聚地，而非社区老少居民的共享空间。看电影的目的不再限于文化娱乐，而仅是休闲、约会、购物、消磨假日时光的活动一环，主要的媒体娱乐功效已由电视取代。

一九八三年四月，中影开拍「儿子的大玩偶」，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导；同年，台影开拍「大轮回」，导演为胡金铨、李行、白景瑞。对台湾观众而言，前一部影片的导演大约都是新人，非常陌生；而后者则是当时台湾最重要的三位导演，盛况可期。

「大轮回」与「儿子的大玩偶」上映后，反应异常，原本看好的「大轮回」不仅票房平平，评论反应也很平淡；相反的，「儿子的大玩偶」卖座超出预期，同时更吸引了文化界与舆论的一致注目。长期以来，受到港片压境、录像带泛滥、以及烂制烂拍，所造成的窒闷与堕落的气氛似乎一扫而空，报上出现了这样的评语：「儿子的大玩偶在此时此地出现，意味着台湾的中国电影，已经来到一个全新的起点！」。

但是，新电影在渐渐扩张的同时，也因为少数混迹者的拙劣品质，以及部份影片的自溺情调与不成熟，而致良窳不齐，遂渐失利于票房，终至迅速消退，到八六、八七年，新电影导演已经遭到片商的普遍拒绝。一般而言，一九八七年初，由五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的「民国七十六年台湾电影宣言」，可以视为新电影的结束，及追求下一过程的「另一种电影」的开始。

如果以一般公认的新电影核心作者为计，一九八二至八六年的五年里，新电影约生产三十二部；若以较广义的方式，将一些模仿新电影风格、或也以改编文学方式跟进的影片均纳入统计；那么，新电影大约生产了五十八部，约仅为新电影五年期间（一九八二至八六）台湾全部影片量（四百一十七部）的百分之十四弱。因此，就量而言，不论是从广义或狭义看，新电影对台湾电影工业并无结构上的影响。同时，由五年期间之五十部卖座影片片单来看，新电影亦仅占了五部，以此十分之一的占有率来看，新电影对销售市场的营收影响亦小。所以，新电影之影响毋宁是在媒体、美学、与创作观念的建立，而非工业体质。

同时，新电影改编文学之比例约占全部所谓新电影影片之二分之一，并不算太多。若再仔细检查新电影之片单，可发现其中甚多之改编，实出自传统商业电影导演（如张美君、蔡扬名...等），若依照较窄义之新电影定义标准，将传统商业电影导演之影片扣除，可以发现，新电影并未特别倾向于改编文学。事实上，从新电影的产制过程来看，我们更发现了编导合一之现象正在形成，并且出现由电影剧本改写为小说，或电影与小说同步生产之现象。可以说，新电影开始于改编文学（如「小毕的故事」、「儿子的大玩偶」），但旋即以编导合一为主要趋势。文学的内涵与叙事特质，确实是新电影有别于前的特殊风格，但编导合一的电影作者出现才是新电影最重要的现象。

同时，由附图二十一可知，新电影改编现代文学（例如「杀夫」、「玉卿嫂」等二十部）的比例高于乡土文学（如「看海的日子」、「儿子的大玩偶」等八部）。而且，热衷改编乡土文学之几位导演（如张美君、林清介等），一般并不被认为是新电影核心作者。如果将其影片扣除，我们可以发现，新电影导演（如侯孝贤、杨德昌等）并未特别青睐于乡土文学，也无刻意之本土化或乡土意识的倾向，而毋宁更是一种电影作者的个人经验呈现。也就是说，新电影之主要核心作者与作品，多在观察与反应个人成长经验。并且因个人成长经验之不同，呈现不同之影片风格与意识形态。并未因一致的信念或教条，而产生意大利新写实主义时期电影所呈现较统一之风格。由于，台湾新电影反应了较多的个人成长经验，且其成长经验与台湾经验同行，因此从中呈现本土性。可以说，新电影的本土意识毋宁是不自觉的，而非刻意呈现，谄媚当令，也因此显得诚实自然，不流于口号或概念化。

此外，新电影核心导演所改编之文学，多半并不是文学市场上之畅销或通俗小说（如琼瑶小说）。若以当时台湾书市行情来看，一本文学著作的销售量如能达到一万本，那么就可以称为畅销著作。但一万本销售量所代表之读者数，即使从宽计算，也不过四、五万人，这样的数字比起维持一部电影生存所需要的观众数，真是杯水车薪了。也就是说，以台湾文学读者市场与电影观众市场之悬殊性来看，台湾较难存在所谓以文学作品之读者来支持电影的说法。也因此一般所谓电影改编文学系借重其市场知名度与读者票源，在台湾新电影的经验里并不明显。反而是文学藉重电影之宣传，两者相生相成，而促进了彼此的行销。但这种行销模式在往后的几年也渐渐失去魔力。

新电影虽然在舆论声势上，造成前所未有的哄动印象，但它对工业的影响，其实是微乎其微的。新电影作品不及总产量的一成五，卖座片不及商业主流的十分之一，在全国的电影院里，它至少有一大半未曾光临。新电影如果能对衰败的电影经济有一点贡献，那可能是它可以找到一条新的试探道路，为已走入死胡同的商业主流，寻求新的生机。但即使在开始时，新电影似乎发现这个出口，但也很快被一拥而上的跟进者淹没。同时，在主流观众的体质与观影习惯未变时，新电影疏离商业的本质，也不可能让人寄望它来达成这个任务。电影产业的前途仍然在商业电影身上。

只是，商业电影却以更快的速度撤守银幕。当它气急败坏地指责新电影时，它的真正对手香港电影与录像带，已轻易地席卷这个市场，台湾电影产量开始滑向谷底。一九八四年，台湾电影跌至五十八部，创下近十年来的新低点。香港电影虽在此时补足映演市场的需求，但整个电影工业也开始走到低迷时期。包括台湾、香港、以及外片的供应量，都在此时走趋疲软；一九八０年，台湾电影总供片量六百零一部，到了一九八四年，已跌至五百二十三部，跌幅百分之十三，其中，又以台产影片的供应量跌幅最深，达到百分之五十七，超过一半。电影院数在供片量吃紧，观众减少的状况下，也从八五年的顶峰开始迅速下滑，各县市主要电影院从原来的四百六十七家，骤跌至八九年的三百八十五家，减少约一成八。积弊已深，台湾电影终于得面对迟早将来的困境。如果不是一九八七年解严之后，市场上突然出现一股色情影片浪潮，台湾电影歇业的日子可能不远。不过，即使出现那样的浪潮，也短得不够让这个工业喘口气。九０年以后，电影的大萧条真的来了，而且来势汹汹。

一九八０至一九八四的五年之间，电影产量较大的有永升、中影、桦梁、第一、中制等。至于发行量较大的则有中影、名毅、大大、亚城、昌江、七贤、和丰。

一九八七年，台湾宣布解严，从此，走向一个全新的时代。如果一定要将解严前后混乱的电影状态加以划分，那么只能这样归类：一九八七年解严前，台湾电影基本走在两极道路上，一边是以爱国政宣影片、加上社会写实跟风为主，另一边则是新电影导演的最后冲刺。而解严之后，电影生产便面临瓦解，除了短暂的色情洪流冲过外，台湾电影仅剩少数几位作者，高傲而孤寂地在电影的创作路上踽踽独行。

一九八九年股市暴起暴落、九０年鸿源机构发生经营危机，接着扫黑行动开始、泡沫经济消失、股市瞬间崩盘；台湾电影一路下滑；直到一九九四年，产量终于滑落至仅剩二十八部，创下一九六０年以来的新低点。

八０年代就这样结束了，留给九０年代一个惨淡的开始。新电影已逝，另一种电影挣扎起步；而主流商业电影残存的力量纷纷转往香港。九０年代开始，台湾电影将走向一个前所未见的两极分歧；一方面，台湾影片于各地影展纷获大奖，吸引全世界的目光，将全球顶尖电影人士一下子全拘到台北来；而另一方面，台产影片票房黯淡，电影工业几近解体，人才、资金快速出走。

冷清清的台湾电影却吸引了世界的热情目光；本世纪最后的几位导演，终将成为踽踽独行者，虽然高贵，但是寂寞。

一九八五至一九八九的五年之间，产量较多的有学甫、龙族、丽城、中影、上上、倍伦等公司。至于发行部份，则是中影、三大、宝马、瑞和、新船、金、学甫等。而在一九九０至一九九四的五年之间，多产者为学者、龙祥、中影、长宏、与丽城；发行量大的，有中影、三本、学冠、桦梁、雄威、学者、龙祥等。

只是，整个八０到九０年代，台湾电影的制片量一路下滑，制片、发行公司减少，戏院减少。上述仍能维续的几家公司，也不断将眼光望向其它可能更有潜力，更有利可图的市场（例如：有线电视）。本土电影乏人问津，只剩政府囿于文化道德的压力，不得不勉力出资维持。一九九八年，台湾电影生产不到二十部，多半均为政府出资的辅导金影片。台湾电影产量渐渐接近五０年代，电影初起步时的惨淡水准。

从一九四九年算起，台湾电影经过五十年的起起落落，居然又回到了原点。在历史的进程中，我们似乎转了一个圈 ( 明智屋中文 wWw.MinGzw.Net 没有弹窗,更新及时 )